著名美术史论家、国画家王伯敏先生访谈


地点:杭州西子湖畔半唐斋

采访人:张艺帆

张艺帆:可能很多人不太了解你的童年经历,您不到1岁从淅江黄岩被卖到温岭,由阮姓改为王姓,乳名四豆改为梅二,由乡下转到城镇生活。现在回首这段经历,您有哪些感想呢?

王伯敏:我出生于浙江黄岩长浦茅林阮家。当年长浦遭受特大水灾,父母迫于生计,不得已,把我卖到温岭县城王姓家。因我幼小,不懂事,及长,在寻母的一段时光,我有许多感触。我寻母是在“文革”时期,几经周折,终于在1973年冬找到了生身母亲,那时老母已经85岁。过去她曾有过一段乞讨生活。见到生母并与哥哥、姐姐相聚时,有悲苦的回忆,也有欢乐的场景。事后,我作《长浦吟》内有句云:“老母问儿知也未,当年大雪万家饥。”“一村喜我团圆日,舞起双狮又滚龙。”

张艺帆:王老师,童年还有哪些有趣的往事呢?

王伯敏:我从小就喜欢艺术,对绘画非常有兴趣。我记得小时候,对重阳糕印象深极了。主要原因是重阳糕上插着一面小旗。这面小旗有纸画,有纸刻,可爱极了。我的家乡在浙江台州温岭。30年代的温岭,算是“鱼米之乡”,小城镇百货俱陈。应节的重阳糕年年不断,重九这天大清早,糕店伙计捧出一盘盘糖糕,热气腾腾,上插一面三角形小旗。我和其他小孩子一样,吵着要买十块插着不同类型小旗的糖糕。大人不同意,说孩子顶多只能吃三块,买多了浪费。但是孩子坚持要买,其实是看中了糕上的这面旗。

重阳糕旗有刻龙的,也有刻凤的。有一年,十面旗刻上十个戏曲,有《一扫雪》、《二进 张艺帆:还有一个不得不提的话题,就是您在北平艺专求学时,拜黄宾虹先生为师,请您具体谈谈。

王伯敏:我拜黄宾虹先生为师这件事,不能不提到当时一位叫黄震寰的老先生。他帮助我备毛毯,带红蜡烛。拜师的日子是1947年12月18日。先贤有云:“师从不是寻常事”,所以使我一生难忘。那天拜师,黄老师、黄师母都说,抗战胜利了,现代人了,还作揖跪拜做什么,因此,把红毛毯、红烛都放在一边。当时只磕了磕头,没有跪拜。那个时候,我在北平艺专同班的印度留学生锡拉克跟我同去,很想去一睹中国门生拜师的传统礼仪,结果使他失望了。

张艺帆:拜师以后,您去黄先生那里多吗?当时学黄老画的人多不多呢。当代学黄老画的很多,好像有一种跟风现象,您认为该怎样真正地去学黄宾虹先生的艺术。

王伯敏:说实在,黄宾虹老师,名大,有实学。可是这位大师,解放前,理解他的绘画的人不多,上他家的人也不多。在北平,他住房条件并不好。有的人,看不懂他的画,说是黑得像碑帖。跟黄宾虹学画的人不多。现在学黄的画风逐渐多起来,你说是“跟风”,这是一种风气,20世纪60年代前,情况就不一样了。

张艺帆:有评论家说,您与林散之、李可染先生被称为黄宾虹先生最有影响的三大弟子。您和李可染、林散之先生是如何认识的,在艺术交往上有哪些印象或往事呢。

王伯敏:我和李可染先生认识得比较早。我到北京考徐悲鸿先生的研究班时,我们就认得了。他是我的老师。我去北京求学时,李可染先生就知道我是上海美专毕业的。他同我讲,你要考北平艺专的研究班,最好不要说你是上海美专毕业的,否则,你是考不取的。因为当时徐悲鸿同刘海粟先生是不大和睦的。于是,我请教李先生,这怎么办?李先生说,报考时,就作为同等学历。结果,我以同等学历考取徐先生的研究生,对李先生很感激。

1954年,李可染先生到杭州,在我家做客,我还陪他去看望黄宾虹老师,黄老师还送李先生一只汉陶瓶。

1956年前,李先生的名气还不大,此后,遐迩闻名。1957年,他应邀出访德国,历时四个月,在那里创作了大量的对景写生作品。还在德国、法国举办大型写生作品展。

李先生作画,用墨、用水,独得玄门,成为他自己的独特风格。

关于林散之先生,我早就知道他是黄宾虹老师的学生。“文革”时,他被下放到安徽的和县,整天坐在一家刻字铺中,旁边设一小桌,可以替人代写书信。

记得1975年,他用“洛川”的笔名给我写信,主要是向我寻问,黄宾虹住北京,有没有到过居庸关,并上长城。我认真的回复了他的信。到了1978年读报,才知道他已从安徽调回到南京,从此彼此通信,我到南京,也特地去拜望他。老人是聋子,我们只能笔谈。

1986年,赖少其、张仃、黄铸夫、王康乐、蒋正鸿和我,发起并成立“黄宾江艺术研究会”,我们还聘请李可染和林散之先生为名誉会长。

张艺帆:有人说,当代画坛很难再出“大师”,甚至当代书画的一部分将成为艺术垃圾,您如何看待这种现象,有何评价?

王伯敏:我认为,出个“大师”是不容易的,大师不是吹捧出来的,大师出现是水到渠成的。

当代的书画界,我认为在“竞走时代”。“竞走”不是“竞争”。竞走,公平合理,你走你的,他走他的,各走各的,互不侵犯,道路不够,可以设立交桥。目前似乎还在竞走的时期,“谁是老子第一”,一时还说不清。

至于什么“艺术垃圾”,这不能给人家戴这顶帽子,既是“百花齐放”,这要宽容一点。

至于那种丑恶的,将“尸体倒挂”的“行为艺术”,我觉得太丑,我实在无法理解。

张艺帆:王老师,您不仅专注中国美术史研究,还在画论上总结出历史上中国画的“透视法”和“水法”,是否请谈谈。

王伯敏:这都是些中国画的技法问题。前者指“七观法”,后者称“九种水法”,我都写过专论,发表在刊物上。

关于“七观法”,既是画家的观察方法,也是画家的表现方法。两者关系密切,有时很难分开的。

第一,步步看。这不是静止的,而是活动的观察方法,一路走一路看,从而能看得多,看得全,看得细。突破空间在画面上的局限性。

第二,面面观。把由许多景物所形成的空间结构作全面的观察和理解。一是作多方面的经营位置,二是作空间跳跃式的经营位置,这样就能把客观上存在,而在某一固定视点看不见的对象概括进画面中,体现中国画处理空间的灵活性。

第三,专一看。是表现上的加强减弱,重点突出,也是画清主次的一个先决条件,也是有选择地加强某些对象细节特征的处理方法。

第四,推远看。就是将近景在画面中显得过分突兀的地方,和其他形象不太协调的景物推到靠近中远景,以制约因远近透视悬殊而造成不舒服的感觉。解决透视上产生的某种矛盾,善于解决画面形象的组织安排问题。

第五,拉近看。生活中远的东西看不清楚,但在艺术作品根据艺术创作规律的要求来处理,有时需要把远的景物拉近作夸张处理。

第六,取移视。这是不以视线远近发生变化的一种透视方法,以步步有景的观察方法,以近推远,以远拉近,避免生活中因成角透视形成景物的难于协调的处置达到画面的统一。中国山水画中多运用移视法。

第七,合六远。北宋郭熙提出高远、深远、平远法,宋韩拙从不同侧面又提出了阔远、幽远和迷远。合称六远。

七观法,主要阐明中国山水画的位置经营,阐明山水画家的观察方法与表现方法的一致性。

关于“水法”,在中国画的运用上,与“笔法”、“墨法”相对而言。“水法”,具体可以概括为九种:即所谓水带墨;渍水法;凝水法;水破墨;墨破水;水破色;色破水;冲水法;铺水法等,具体的说,见如下分析:

1、水带墨。为常用之法。作画前,或作画过程中,笔洗净,使笔含适量的水分,然后蘸墨。从前黄大痴画山水提到“夏山欲雨,要带水笔”。近人齐白石画虾,李可染画牛,皆用“水带墨”之法。宫》、《三结义》、《四狄村》、《五台山》、《六马湖》、《七星灯》、《八杰庙》、《九江口》、《拾玉镯》。每年我都收集了,珍藏着,至今还保存了两面。

张艺帆:您还记得11岁时画的《石夫人图》和13岁作的一首格律诗《登石牛岭》吗,这可能是您诗画人生的开始吧!好像有资料记载,在上世纪40年代您和宋词学家夏承焘先生作画、联吟、弹琴的交往经历;潘天寿先生也称您厉害,既搞史论又能作画写诗。这中间是怎样的呢?

王伯敏:我学画学诗都学得早。这是由于家乡有一位老人,他能诗能画能种花弹琴,我跟着学起来。到现在,像李白、杜甫的诗,我还能背它数十首。在雁荡山,在杭州,如夏承焘、潘天寿,他们都是我的前辈,他们说我作诗、弹琴不错,无非对我鼓励、鞭策。后来,琴不弹了。这是我忍痛割爱,目的是把学琴的时间省下来,让给美术史研究。老天爷一天只给你24小时,如果专心学习,一天24小时还嫌不够,年轻人学习,总得找主次,要把时间核计核计。

张艺帆:您先后入上海美专和北平艺专学画,很有造诣,为什么后来搞起了中国美术史研究,那您是如何走上美术史研究的道路呢,中间有没有动摇转业呢?

王伯敏:我1946年去上海美专求学,是学油画的。实际上我爱中国画,读西洋画的目的是为了多了解一些别的东西,多学一点。我想了解西方的东西,了解中国之外东西,知道另外的世界,现在想来,那段经历对我来说是有大帮助的。

至于为什么选择一生致力于中国美术史研究,对于这件事,1948年我在北京读书,曾苦恼了一段时光。虽然我在上海美专时受美术史论家俞剑华先生开导,内心有所触动,但那时我主要还是画画。到北平艺专后,我想两者不好平均对待,应有所侧重。这事,对我影响最大的是唐兰教授。唐兰先生是浙江嘉兴人。我在北京大学旁听时,我听他的课。唐兰先生的许多教学方法是非常好的。包括我做学术卡片的习惯就得益于他,我非常尊重他。他对我说:“鱼我所欲也,熊掌亦我所欲也。如果两者不可兼得时,试问你,舍鱼还是舍熊掌。我以为鱼多,容易得到,熊掌,不易求得。”接着,他进一步说:“现在,从事绘画的人多,搞美术史研究的人太少,从国家的需要来说,你认为应该搞哪一样更好!”唐先生这么一说,对我的启发太大了,于是再考虑了一段时光,才决定下来,那以后我以从事美术史研究为专业,兼带画点画。当我选定美术史作为我的研究方向后,从1948年到现在已60年,我一直没有间断。在校教学,我担任的是中国美术史课,进行科研,我的专题就是中国美术史、中国绘画史。虽然我没有什么成就可言,但我一生从事美术史研究,不浪费时间。

我自夸我是个爱惜光阴的人,我还自吹自擂,刻了一方印曰:“惜阴老人”。

张艺帆:王老师,那您是太谦虚了。不是有评论说,您是20世纪中国美术史研究的殿军吗,可以说您是近百年来中国美术史学的代表人物,您在中国美术史上的贡献,也是一座里程碑啊。请问您对这些评论怎么看?

王伯敏:我认为,这无非是人家对我的鼓励。反正在我国的美术史论界,我是个“老饭桶”。实实足足搞了60个年头,出版了7种美术史专著,发表了近200篇的美术史论文。但是,作为一个美术史研究工作者,这都是我业务份内应该写的。中国美术家协会为了推动全国美术史论工作更好的开展,曾评选了十多位“卓有成就的美术史论家”,我也被推选在内。这对我来说,有惭愧,有安慰,有鼓励,有鞭策,就这么一回事。

张艺帆:请您谈谈上海美专和北平艺专学习的情况,在校友或同学中程十发、孙其峰、顾生岳等老师,您对他们的印象如何?

王伯敏:我是1947年7月上海美专毕业的,校长是刘海粟。

20世纪40年代的上海美专,有非常自由的校风,一切在校学生自学、自重、自强,能勤奋进取的,在这学校里,可以得到真本领;凡不够自重的,也可以在校混混日子,打发时光。我在校的当时同学,如张怀江、夏子颐、吴平,都是共产党员,他们帮助同学们走向进步。又记得如顾生岳、林野等同学,都是好学生,学业成绩优等,常常受老师表扬。

至于如程十发,他比我早几年,当时他在学校里,并不显得突出。但在毕业后,他画年画、画连环画,后来又画中国画,他的成就,竟成为20世纪下半叶杰出的大画家,今年7月驾鹤西去。

还有你提到的孙其峰,他是我在北平艺专的老同学。解放后,我们一直未有见面,他是山东招远人,我到山东,想去看他,他去了天津,他回到山东,想来看我,我回杭州。我们只通了几封信。孙其峰的花鸟画,根底非常扎实,所以他后来的变法,是在稳厚结实的基础上的变法,而且笔墨苍劲老辣,很有品味,是津门画坛的代表人物。

2、渍水法。即宣纸遇到水污,纸上出现水渍痕。水渍有两种,一种发黄晕,一种带有灰色的痕。渍水可分为清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍、豆浆水渍等。渍水用处甚大。元王渊画墨花墨禽,明徐渭水墨大写意,近人黄宾虹画山间的烟霞,都以渍水法运用得当而获得奇妙效果。

3、凝水法。用笔尖带足水,用笔慢慢点于必须点之地方,水一点上去,要化的任其化,而要凝的自然会凝起来。董其昌、徐渭,至清龚贤,喜用凝水,对他们的作品,细细看即获知。凝水有时和渍水很难严格区分,只能说这两者有区别,但又紧密联系,若两法合并,通称渍水。

4、水破墨和墨破水。水破墨,这是落墨于纸、绢上,然后以水笔去破它。用这种方法画在熟纸上,有人称之为“撞水”。清岭南居巢、居廉画花卉,喜用此法。墨破水则反之。水破墨法,清李鱓精能,他在一幅画的题识中写道:“八大山人长于用笔,而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳,笔次之。笔与墨作合生动,妙在用水。余长于用水,而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。”可知对此,前人已注意。

5、水破色和色破水。水破色,先用色于纸,然后以水破之;反之称色破水。“水与色的关系,如鱼得水”。陆俨少常说:“墨可用焦墨、宿墨,水少一点无碍,一上色,就少不了大量的水,我们作画,总没有人敢说什么‘焦色’、‘枯色’”。从而可知水破色,色破水的重要。黄宾虹、李可染、张大千、程十发等都善用此法。刘海粟画荷花,他在题字中明确写出自己运用“色破水”的方法。

6、冲水和铺水法。冲水有时不泼水,有的人只叫“泼水”,倒不叫“冲水”。其实,基本上是一回事,“冲水”的运用,前人徐渭画花卉,石涛、龚贤画山水都有妙用,近人张正宇画猫,水也“冲”得恰到好处。总之,“冲水”的运用目的是使事增加气势,又能得“盎然、溢然”的奇效。至于“铺水”这是在一幅将要完成的作品上,铺一层水。这层水,目的在于使一幅画得到更加调和的效果。黄宾虹作画喜铺水,他在80岁以后的作品,几乎都铺水。

张艺帆:笔墨问题是一个不可回避的问题,请您简单谈谈您的笔墨观?

王伯敏:我认为,笔墨是中国画所不可缺的基本功。笔与墨的关系,笔为主导,墨随笔出。笔是骨,墨是肉,在绘画中起生死刚正的作用。笔墨是基本,笔墨是生命。

有的人,嘴巴上说“笔墨等于零”,其实他自己作画,非常重视用笔用墨的效果,只不过他的用笔、用墨,与中国画的一套不同而已。

有的人说,要把中国画的这座“墙”推倒。我认为,这不能“推”,而且也“推”不倒,艺术表现要讲民族性,要讲个性,要讲民族风格,也要讲个人风格,只要你有个人风格,你的艺术创作必然有座墙,看,齐白石有座墙,黄宾虹有座墙,其他如傅抱石、李可染、黄胄、吴冠中等等各人都有一座墙。自己有座墙,却要把别人的墙“推”倒,这是不合理、不公平的说法。

绘画的艺术风格应该是多元的,绘画的多种风格和个性共同构建艺术世界的丰富多彩。所谓艺术的世界性就是各种民族、各种风格、各种个性的总汇,世界性不是天下大同的。所以说,越有民族性也就越有世界性。东方艺术也好,西方艺术也好,两种艺术形态共同构成世界艺术的多样性。

张艺帆:我看到近年的一些刊物上,你发表了关于“农耕文化”探讨的文章,也在你著的《中国民间剪纸》中了解到,你对“家耕文化”这一新观点,谈得实情实理,现在想请您在这方面,作为学术研究多谈一些。

王伯敏:有句话,好像成为口头禅。譬如说,看到农村一个老大伯或者老大娘在剪纸,或看到一位民间艺人在剪纸,或在石雕、木雕,作品都制作得顶好,但是,这几位老大娘或是民间艺人,确实不识字,或识字不多,于是有的评者随口而说:“手艺倒顶好,可惜他们没文化”。这个评论,把不识字,或识字不多说作“没文化”,这个“没文化”,似乎成了口头禅。就常理而言,这句话是说不通的。试想想,“没文化”可以创造出文化价值的艺术品吗?那么既是不识字,他(她)们的“文化”从何而来。

我们应该承认,民间美术的多数作者不识字,或识字不多,这是实际情况,但是,不等于他(她)们“没文化”,那么,他(她)有什么文化,这就是我要说的,是“农耕文化”。

我国民族文化是多元的,既有儒家文化,还有佛家、道家文化,在广大农村或草原,有农耕文化,或游牧文化。

各种文化,它的传承不一样。儒家文化,靠文字,靠经典来传播,甚至还靠权力来推行儒家的“四书五经”等等,便是儒家在历史上用来传播、传承的文化著作,所以社会上产生了读书人的阶层。在历史上,农民、樵夫、拉车的、捕鱼的不识字,不是“读书人”,但是他们有文化,有“农耕文化”。

农耕文化不像儒家文化,农耕文化靠口头表达,靠口头传承,甚至靠记忆,它是一种“无形文化”,或称“非物质文化”,其遗产如昆曲、古琴艺术、云锦艺术以及人们常见的剪纸艺术。这些艺术的作者,散布在民间,即使不读书,他(她)受农耕文化、农耕文明的教养。

在历史上,农耕文化的口头传承非常丰富,就与农业知识相关的,以至如天文记录、海潮记录、气候变化的记录,又如方术医药、土木建筑等,最早均来自农耕文化的口头传承。新石器时代的陶工艺、玉工艺,以至刻凿于岩壁上的岩画,还有那七音孔、八音孔的骨笛等等,都具有农耕文化的内涵。在中华民族的历史长河中,农耕文化有它的光彩和价值,今天还值得保护、研究,并使其发展。我们的民间美术、民间艺人,受的主要是朴素的农耕文化。我们今天保存民俗,体现的是农耕文化。它是中华民族文化的一个组成部分,过去我们编写美术史,尤其是编写民间美术史,没有注意到这方面。

我认为,在我国美术史的研究上,应该把“农耕文化”这一学术观点明确提出来,理直气壮的承认“农耕文化”在历史上客观的存在。更需要检阅这一客观存在所遗留下来许多迹象,并将它作为史学的一个专题,成立个案予以研究,还可以与近年来提出的保护非物质文化遗产的理论结合起来讨论

张艺帆:王老师,请让我再问一个问题,您这书房有陶俑、彩陶,铜镜、铜印,画像砖等,可看出您对收藏情有独钟,您的半唐斋号由来是不是与此有关呢?您的收藏理念是什么呢?

王伯敏:我的书房称为“半唐斋”,意即我的书房藏有汉唐一鳞半爪的东西。我还藏有清光绪间剥落的敦煌莫高窟的唐代壁画残片,也有唐人的写经卷。

我不是收藏家,我是一个美术史研究者,而是作为美术史研究去采风,有机会时,能收藏即收藏,绝不强求,因为日子一久,零零碎碎的便有一些了。

我的家乡温岭市,由市委出面,正在修建“王伯敏艺术史学馆”,所以有些“采风”所得的文物,将来陈列在馆里,等于捐献给国家。

张艺帆:最后,我还想请问一点,您一生中,遇到的灾难或遗憾的是什么?

王伯敏:这怎么说。最大的灾难,让我碰到的,无非是两个时期两种不同的遭遇。一是抗日战争时间,日本法西斯的侵略;再就是“文革“风暴的掀起,一言难尽,也就不说了。

张艺帆:平生影响您最大的人是谁?

王伯敏:黄宾虹先生。

张艺帆:一个成功男人背后总有一个伟大的女人。您与师母有哪些感动的事情呢?

王伯敏:使我最感动的,她把许多时间给了我。她自己尽量承担繁重的家务事,让我有时间去从事美术史研究。

我曾对我的子女说,我的那本《中国绘画通史》出版,如果要说成绩,这半本书是她的成绩。

张艺帆:您现在觉得最大的幸福是什么?

王伯敏:国家的富强,社会的和谐;过晚晴生活时,自由的读书、看山。

张艺帆:谢谢您了,给我讲了这么多,我在给自己庆幸,在这秋高气爽的季节,让我传达了一个世纪老人的不少心里话。这对我们,尤其是年轻人,在做人、做学问方面,有着许多启发和帮助。

 

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