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水阔山遥翰墨香--谈王伯敏先生的绘画艺术
发布时间：
2013-08-26 12:00
来源：
白岳
近年来，以研究中国美术史享誉海内外的王伯敏先生，又以他的“余事”，深深吸引着艺术圈内外人士的眼光。
王伯敏先生的“余事”，是指在读书、治史之余吟诗、作画。王老年青时是在上海美专学西画的，深受该校学术自由风气的影响。后考入北平艺专徐悲鸿的研究生班，并旁听于北大，思想倾向革命。在北平期间，他拜黄宾虹为师，由此走上中国画研究与创作之路。解放后，王老与宾师再聚于西子湖畔。在宾师的鼓励下，他把主要精力集中在中国美术史研究上，以此为自己的终生职志。六十余年来，他相继出版了煌煌七大部、上千万言的美术史专著，成为该领域具有里程碑意义的集大成者，在中国现代学术史上占有重要一席。而在书画方面，花甲后始投以较大精力，及至耄耋之年，成就斐然，为他在学术之外，又开创了一个艺术高峰。这种厚积簿发、大器晚成的情形，与黄宾翁如出一辙，生动再现了中国文人画家的崛起之路。
王老从以读书治史为主，吟诗作画为辅，发展到后来边著述、边创作，直至把主要精力都放在书画上，“余事”的分量，自花甲后逐渐产生了变化，并经由以下几个阶段，逐步迈向他的艺术高峰：
一、模山范水期(1980年代)。王老花甲之年，适逢国家改革开放，半唐斋从杭城南山路的景云村搬迁到了涌金门。他精神焕发，学艺兼治，与时间展开赛跑，许多生趣盎然、思想深邃的论画诗都产生于这个时期，但书画创作多集中在《中国绘画史》和《中国美术通史》竣工付梓后。到了1980年代末，因有赴新加坡、日本等地讲学和办展之需，作画渐多，作品如《戴逵醉云图》(1986)、《宿雨初晴》(1989)等，风格特征已初步显现，心手间的差距不断缩小。
二、佳境初成期(1990年代)。这个时期，王老一方面为编撰、出版《中国少数民族美术史》、《中国民间美术》、《中国绘画通史》和《中国版画通史》等焚膏继晷、奔走东西;另一方面忙里偷闲，“半唐斋里人长乐，壁上云山枕上诗”，藉书画以抒发情志。所画《岭南山居》(1991)、《九龙山下》(1992)、《春夏秋冬图卷》(1993)、《醉茶册》(1995)、《江南水上居》(1996)、《璞》(1999)、《嘉陵风烟》(1999)等，水、墨、色运用潇洒自如，画风日益成熟。1997年起，他还以花青调墨，创作了一批独具特色、令人耳目一新的作品。
三、苍郁璀璨期(2002年至2008年)。耄耋之年起，王老结庐于富春大奇山麓，前栽松、后种竹，盘桓在黄子久图画里，过着“澄怀问道日舒迟”的晚晴生活。此时，他“居大奇画大奇”，创作了许多气势磅礴的巨幅山水，较具代表性的如《水国烟乡图》(2002)、《峰顶楼头极目八荒图》(2002)《彦远论画云山之图》(2003)、《深山纳福图》(2003)《大奇读画楼》(2004)、《云山秋色》(2004)《富春山色》(2005)、《日日看山日日忙》(2005)、《九龙高阁》(2007)等。这些作品老健纵横、酣畅淋漓，墨华璀璨、极古而新，艺术上进入了高峰期。戌子初春，王老客居南洋，遥想大奇山连降大雪，遂又将白银世界引入画中，为他浑厚苍茫的水墨天地，增添了几分静谧。
四、浑融神化期(2009年至今)。这一时期，王老双耳失聪。他戏言：耳不聪，耳经通，这样可以异想天开了!书画创作似乎也更豁然“天开”，所作《东山一曲》(2009)、《松烟麝墨 》(2009)、《铁岩银谷之图》(2010)、《横江晴雪》(2011)、《蜀江水碧千帆过》(2012)等，比以往更为自由、苍茫。画中的山谷流泉，仿佛凝聚着宇宙白光，浑融而臻于神化。这表明老人的心，已自由地驰骋在悠悠天地之外，达到了无我的境地。
王老花甲后的书画创作几经嬗变、不断升华。但最重要的变化，莫过于进入新世纪后的最初几年，包括葵未、甲申、乙酉等年份。这几年，他作品数量多、画幅大、质量高，以磊落清奇的风格傲然独步于画坛，成为延续中国文人画正脉的杰出代表。
综观王老一生所作，常见的题材是山水、竹石。他画山，喜欢在山顶上画读画楼，以览江山之胜，在山脚下画读书楼，以究古今之变;画水，则添数舟于清溪，上可溯桃源以至山桥观瀑，下能通三江而达九州。画竹，必谓居不可无此君，因其节节虚心，出土便潇洒;画石，又专写苍苔拙璞，以其厚重内美，能与墨君共岁寒。
王老的这些题材和构思得之大野、发乎内心，有浓厚的意趣和郁勃的生命力，显示出千百年来中国读书人的浪漫情怀，也体现了他质朴含蓄的个性。品读他各个时期的作品，可得四美：一是笔墨之美;二是朴拙之美;三是学养之美;四是禅意之美。此四美浑然一体，使他的画犹如一杯苦茶、一坛陈酿，令人回味无穷。
王老画中的笔墨之美，主要来自于对黄宾虹艺术的长期研究。王老自1948年拜师宾翁后，对他的画学思想以及晚年处于巅峰期的笔墨技法进行了深入研究。他作画时，即以宾翁笔墨为基础，对笔、纸、砚等概不讲究，唯独讲究墨，所用多是松烟老墨久泡而成的宿墨。他画山水的步骤，往往先勾勒，然后用干笔皴擦，再以泼墨、破墨、积墨、渍墨、宿墨等法层层积染，并点染上石青、石绿、朱砂、赭石、藤黄等色。大局画就，等到九分干时，再铺水以接气、出韵，统一画面。王老铺水时用量大，三五尺画能铺上一整杯水。铺完水后，将干未干时，又用枯笔在峰顶危岩处勾补几笔，或蘸上渴墨，在山脊绝崖上擦一擦。最后，用秃笔将漆黑的宿墨点笃在画面最要紧处，再加补几点浓彩以提精神。如此勾、擦、染、铺、点，反复多遍，笔迹、墨痕、水韵、色泽既分明又浑融，直至画面出现浑朴苍润、墨色辉映的景象。王老有论画诗云：“麝墨浓如漆，狼毫力似针;无妨怜白水，渴笔长精神。”又有画跋云：“山水之作，以渴笔使其苍;以淡彩使其丽;以渍墨使其秀;以凝水使其清;以铺水使其润，五者之成，要不断实践。”这些皆道出了他的作画心得和艺术特色。
王老立足于宾翁，又不止于宾翁，有强烈的艺术个性。他吸收宾翁的山水画章法，善于在画中留“活眼”，但与宾翁所作相比，他画面的疏密与黑白对比更加强烈，有许多空隙甚至不着一墨、不点一水，形成了大密大疏、大黑大白的深邃而空灵的意境。他创造性地提出了山水画透视“七观法”(即：步步看、面面观、专一看、推远看、拉近看、取移视、合六远)，为中国画构图提供了不同的视角;他系统地提出了用水“九法”(即：水带墨、水破墨、墨破水、色破水、水破色、渍水、铺水、泼水、凝水)，有史以来第一次将“水法”提高到与“笔法”、“墨法”相并列的地位，极大丰富了中国画的技法理论;他自创没骨山水，以水墨浑融的方式妙写江山之秀，得到“没骨画山山有骨，无心点染墨氤氲”的审美奇效;他擅用“亮墨”，惜之如明珠，并将此极墨的作用发挥到了淋漓尽致;他用色独特，既借鉴了早年求学上海时所得到的西洋画法，又融入了传统青绿山水与近人泼彩法，以色彩来加强画面的氤氲之气和雄厚的现代感。
